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La figura humana en el arte rupestre

Cuando repasamos el catálogo de las pinturas y grabados rupestres realizados durante el Paleolítico Superior, dentro del llamado arte franco-cantábrico, una característica llama rápidamente nuestra atención: la práctica ausencia de representaciones humanas de cualquier tipo, con unas cuantas excepciones aisladas que no vendrían sino a confirmar esta regla..

Hechicero danzante de la cueva de Les Trois Fréres. Derecha: calco de Henry Breuil. Izquierda: estado actual. Hacia 15.000 a.C.

 










Aunque nunca podremos saber con certeza absoluta las razones de este hecho, se han formulado al respecto diversas hipótesis. Así, una teoría asocia la ausencia de representaciones humanas a la existencia de una norma de carácter sociocultural que prohibía, por alguna razón desconocida, llevarlas a cabo. Sería algo semejante a lo que ocurre en la actualidad en la cultura musulmana respecto a las representaciones de la divinidad y su profeta. Por otra parte, no falta quien afirma que para el hombre paleolítico su propia existencia era, desde todo punto de vista, insignificante y en consecuencia indigna de ser llevada a las representaciones rupestres, como ocurrió también con animales como los reptiles, los roedores o los insectos.Por otra parte, una última teoría relaciona todo el arte rupestre con prácticas características del chamanismo  y considera las pinturas y grabados de las cuevas como el resultado de la entrada en trances alucinatorios, motivados por el consumo de ciertas drogas, por la práctica de diversos ritos y ritmos de danza o por todo ello al mismo tiempo. Algunas de esas alucinaciones conducirían a determinadas visiones, parte de la cuales quedarían representadas en las paredes y techos de las cuevas. Tales visiones tendrían habitualmente relación con las especies que encontramos en ellas, a veces formando sorprendentes conjuntos.

 

Escena del pozo de la cueva de Lascaux (Francia). Hacia 18.000 años a.C.


Sin embargo, existen unas pocas muestras de figuras humanas en el arte paleolítico. Sin intentar hacer de ellas ningún tipo de catálogo, podríamos señalar la famosa escena del pozo de Lascaux, en la que un ser humano con cabeza de pájaro se muestra caído ante un bisonte cuyas tripas aparecen reventadas por una lanza, mientras en las inmediaciones encontramos un tótem rematado también por una figura de pájaro. O los diversos ejemplos de hombres asesinados localizados en varias cuevas francesas, (como la de Cougnac) en la que un individuo aparece atravesado por varias flechas. así como las manos pintadas que figuran  en las paredes de numrosas cuevas.

 "Hombres asesinados". Cueva de Cougnac (Francia). Hacia 15.000 a.C.

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Izquierda: calco del panel de la cueva de Les Trois-Frères en el que figura un hechicero. Derecha: detalle.

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 Pero tal vez sean los dos famosos hechiceros de la cueva de Les Trois-Frères las figuras humanas más conocidas del arte paleolítico. Uno de ellos parece tañer un instrumento musical, mientras el otro está representado con una acumulación de rasgos diversos: presenta ojos circulares de búho y barba larga y puntiaguda, y su cabeza se remata con una cornamenta de ciervo. Su cuerpo parece ser el de un caballo, así como la cola, mientras que las extremidades son inequívocamente humanas. Por la actitud de las piernas podemos adivinar que el individuo está danzando o saltando, mientras parece volver la vista hacia nosotros, que acabamos de sorprenderlo en ese baile iniciático. No puede cabernos duda de que se trata de un hechicero o chamán en el momento de realizar uno de esos trances mágicos. En conclusión, resulta llamativo el hecho de que las escasas muestras de representaciones humanas en el arte parietal vengan a corresponderse con escenas de violencia en el seno de la misma especie o con hechiceros y brujos que danzan disfrazados. Para alucinar.

Solsticios y equinoccios. Las estaciones

Vídeo especialmente recomendado para los alumnos de 2º de Bachillerato por las dificultades que tienen para diferenciar los conceptos de solsticios y equinoccios

EL LEGADO ARTÍSTICO DE LA PREHISTORIA

EL LEGADO ARTÍSTICO DE LA PREHISTORIA

El matrimonio Arnolfini de Jan Van Eyck

                                          National Gallery. Londres
                                        Óleo sobre tabla. 81'8 x 59'7

Firmado y fechado en la pared, sobre el espejo: "Johannnes de eych fuit hic (estuvo aquí) 1434". Es uno de los pocos cuadros de Van Eyck cuya trayectoria puede seguirse en el tiempo: entró, después de 1490 en la colección de don Diego de Guevara, que lo donó a Margarita de Austria, gobernadora de los Países Bajos. A su muerte en 1530 fue propiedad de María de Hungría y figura en el inventario de sus pertenencias (1556). Pasó luego a España; en 1789 estaba aún en Madrid, en el palacio de Carlos III, pero más tarde durante las guerras napoleónicas un general francés se adueñó de él y se lo llevó al Norte. De hecho, en 1815 el general inglés J. Hay lo adquirió en Bruselas y lo revendió en 1842 a la National Gallery por un modesta cantidad.
El Siglo XV es el siglo del Quattrocento en Italia, y es indudable que la principal aportación al arte del Renacimiento se da en ese país, pero a pesar de ello, un avance primordial hacia el arte de la Modernidad y la ruptura con la estética de la Edad Media será el que protagonice la pintura realizada en Flandes durante el S. XV, cuyos pintores, los Primitivos flamencos, protagonizan una auténtica revolución, tanto por sus valores formales, como por sus novedades técnicas, entre las que destaca principalmente la utilización del óleo, o lo que es lo mismo la utilización del aceite como aglutinante del color.

DESCRIPCIÓN GENERAL    

El famosos cuadro de los Arnolfini nos presenta a la pareja en el momento de contraer matromonio. Ambos personajes, retratados en primer plano, se sitúan en una estancia con suelo de madera, e iluminada por una ventana que se abre a la izquierda. A los pies de la pareja aparece un perro y, en un segundo plano pueden observarse la esquina de una alfombra y el dosel de una cama. En el centro de la composición figura una lámpara que cuelga del techo y, en la pared del fondo, un espejo en el que se refleja todo el contenido de la habitación. A su izquierda cuelgan unos rosarios y, sobre el marco, encontramos una inscripción en latín.

 

Giovanni Arnolfini aparece retratado en actitud seria, ricamente ataviado en color oscuro, con capa y amplio sombrero. Su mano derecha, levantada, parece jurar o bendecir, mientras la izquierda sostiene la de su esposa Giovanna, también ricamente vestida en color verde vivo, con velo blanco. Su abultado vientre, sobre el que apoya su otra mano, parece manifestar con claridad que se encuentra embarazada.

 

Análisis simbólico:

El cuadro de los Arnolfini ha originado una gran controversia entre los historiadores del arte, por la gran cantidad de elementos simbólicos que incluye y la dificultad de interpretación de algunos de ellos, hasta el punto de que los especialistas debaten si la obra contiene realmente la escena de la celebración de un matrimonio, siendo como una especie de acta del mismo, o una ceremonia de exorcismo de una pareja que trata de alejar de sí el mal de no haber tenido descendencia. Entre los elementos simbólicos, destacan los siguientes:

* Algunos de los objetos que figuran el el cuadro, así como la propia ambientación de la escena, aluden a la riqueza del mercader Arnolfini: la ropa, el mobiliario, la alfombra, la decoración de la estancia o la presencia de naranjas junto a la ventana lo que, dada su procedencia del sur de Europa, puede considerarse un verdadero lujo en la Flandes del siglo XV.

* Los dos pares de zuecos (los de ella, junto a la cama; los de él, en primer plano, a la izquierda) relacionan a los esposos con el hogar y el hecho de que los supongamos descalzos alude a una idea de fertilidad, muy común en la época en la que el cuadro fue pintado.

* Los colores predominantes son también claramente simbólicos: mientras el verde alude a la fertilidad, el rojo lo hace a la pasión.

* El perro es una alusión evidente a la idea de fidelidad dentro del matrimonio.

* La lámpara de seis brazos, en la cual sólo encontramos una vela encendida (cuya luz pasaría desapercibida en pleno día), es una clara referencia a Jesucristo y, al mismo tiempo, viene a representar también la llama del amor, que puede consumirse.

* Los rosarios, situados a la izquierda del espejo, aluden a la necesidad de perseverar en la oración
* El espejo, de forma circular, y en cuyo marco se nos muestran en diez pequeños círculos los episodios de la pasíon de Cristo, realizados con extrema minuciosidad (desde abajo,en sentido contrario a las agujas del reloj : Agonía en el huerto, Prendimiento, Cristo ante Pilatos, Flagelación, Cristo con la Cruz, Crucifixión, Descendimiento de la Cruz, Descenso en el sepulcro, Bajada al limbo y Resurreción),  muestra la escena de la habitación desde una perspectiva inversa, pudiéndose apreciar la parte trasera de la pareja, así como la presencia de otras dos personas,un hombre vestido de azul (probablemente el pintor) y un hombre de rojo, las cuales podrían asistir como testigos a una ceremonia para la cual, en aquella época, no era necesario un sacerdote. Por tanto, el espejo contendría el elemento esencial para identificar correctamente la escena representada: un enlace matrimonial en presencia de testigos.

* Tanto la borla que cuelga de la cama como el abultado vientre de Giovanna son claras alusiones a la fertilidad. Precisamente, sobre la borla, en el cabecero de la cama, aparece una figura femenina que podría ser Santa Margarita (patrona de los partos) o Santa Marta (patrona del hogar).

* Sobre las manos de la pareja aparece una gárgola en actitud sonriente. Algunos autores consideran que este elemento es básico para comprender el significado del cuadro: un exorcismo mediante el que se pretende alejar el mal que atenaza a la pareja: la falta de descendencia.

Análisis sociológico:

Giovanni Arnolfini fue un rico mercader italiano, procedente de Lucca, que se asentó en la ciudad de Brujas (Flandes) atraido por las posibilidades comerciales de la zona, en la que logró una extraordinaria fortuna, de la cual el cuadro que comentamos en buen reflejo. Los objetos representados son, en si mismos, exponentes de las extensas relaciones geográficas de su propietario.

Este es, precisamente, el contexto en el que se desarrolla la pintura de los artistas denominados "primitivos flamencos", de los cuales van Eyck es el máximo exponente: una burguesía consolidada, próspera en los negocios, atraida por la moda de la decoración de interiores mediante tapices y, como en este caso, cuadros, entre los cuales los retratos ocupan un importante papel.

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OTRAS CUESTIONES:

Para concluir, debe insertarse esta obra dentro de la amplia producción del autor, entre la que destacan especialmente el políptico de la adoración del cordero místico (conservado en la catedral de San Bavón, Gante), la Virgen del canónigo van der Paele, asi como numerosos retratos de personajes de la época, entre los cuales conocemos otro que efectuó a Giovanni Arnolfini.

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Van Eyck es considerado como el mejor representante de esta escuela de primitivos flamencos y, durante mucho tiempo se pensó que había sido él quien inventó la técnica de la pintura al óleo. Hoy se cree más bien que la perfeccionó, de manera que su pincelada, de secado más lento, le permitía representar con mayor exactitud las figuras de sus cuadros. De este modo, esta pequeña obra es una síntesis de todas las características de la escuela: minuciosidad, interés por el color, naturalismo y estudio de la perspectiva.

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Finalmente, el famoso cuadro de Velázque, las Meninas, está muy relacionado con la pintura de Van Eyck ya que Velázaquez tuvo que admirar el cuadro cuando éste se encontraba en las Colecciones Reales de Madrid y quedó fascinado porla colocación del espejo en el fondo de la escena, hasta tal punto que empleó el mismo recurso en las Meninas .

                                                 Enlace de la  página del museo

Los embajadores de Hans Holbein

Autor: Hans Holbein el joven

1533Museo: National Gallery (Londres)
siones: 209 cm x 207 cm
l: óleo sobre tabla de roble
El cuadro (el títlulo original es Jean de Dinteville y Georges de Selve) que os comento hoy es un juego de acertijo en sí mismo, donde cada detalle existe con un fin muy concreto. Lo divertido es ir sacandole la información por uno mismo.

El tema principal es el retrato de los dos embajadores de Francia en la corte de Enrique VIII. Uno de ellos es el embajador, digamos, político, mientras el otro es el embajador religioso.

Si conocemos un poquito la época en que fue pintado el cuadro, gracias a la serie Los Tudor, se puede tener cierta idea. En estos momentos Enrique VIII rompe con la iglesia católica y crea la anglicana. Es por eso que en el centro del cuadro se han colocado dos repisas. La de la parte de abajo con instrumentos musicales y partituras, mientras que en la superior instrumentos para el estudio de los cielos (astrolabios...). Es decir, se está mostrando el mundo terrestre y el celeste de manera simbólica.

 
Si tuvieramos el cuadro frente a nosotros podríamos distinguir que, por ejemplo, una de las cuerdas del laud de la parte inferior se ha roto, incluso, aparece un laud caído en el suelo boca abajo, como queriendo expresar que en el mundo terrenal existen imperfecciones disonantes. Esto no ocurre en el mundo de los cielos, donde todo es perfecto y mesurable. La partitura que se encuentra en la repisa de los instrumentos musicales se ha podido reconocer y es una pieza compuesta por el propio Lutero, otro disidente de la iglesia católica.

Por lo tanto, uno pasa por la sala de la National Gallery y quizá mire unos 18 segundos el cuadro y no caiga en la cuenta de la cantidad de detalles que esconde la tabla. Pero hay más, muchos mas.

En la esquina superior izquierda aparece medio tapado por el cortinaje un crucifijo, como recordatorio de la verdadera fuente de la fe, cualquiera que sea la confesión que se profese. Otro detalle escondido. Incluso el pavimento se ha querido identificar con el pavimento que existe en la abadía de Westminster. Pero lo más curioso de la tabla, sin duda, sea una mancha blanca aparentemente sin forma, en la parte inferior de la obra. Cuando se contempla el cuadro y se abandona para pasar al siguiente, caminando de izquierda a derecha, si nos damos la vuelta y vemos el cuadro en una diagonal forzada, esa mancha se convierte en una calavera, símbolo de la muerte.