Los embajadores de Hans Holbein

Autor: Hans Holbein el joven

1533Museo: National Gallery (Londres)
siones: 209 cm x 207 cm
l: óleo sobre tabla de roble
El cuadro (el títlulo original es Jean de Dinteville y Georges de Selve) que os comento hoy es un juego de acertijo en sí mismo, donde cada detalle existe con un fin muy concreto. Lo divertido es ir sacandole la información por uno mismo.

El tema principal es el retrato de los dos embajadores de Francia en la corte de Enrique VIII. Uno de ellos es el embajador, digamos, político, mientras el otro es el embajador religioso.

Si conocemos un poquito la época en que fue pintado el cuadro, gracias a la serie Los Tudor, se puede tener cierta idea. En estos momentos Enrique VIII rompe con la iglesia católica y crea la anglicana. Es por eso que en el centro del cuadro se han colocado dos repisas. La de la parte de abajo con instrumentos musicales y partituras, mientras que en la superior instrumentos para el estudio de los cielos (astrolabios...). Es decir, se está mostrando el mundo terrestre y el celeste de manera simbólica.

 
Si tuvieramos el cuadro frente a nosotros podríamos distinguir que, por ejemplo, una de las cuerdas del laud de la parte inferior se ha roto, incluso, aparece un laud caído en el suelo boca abajo, como queriendo expresar que en el mundo terrenal existen imperfecciones disonantes. Esto no ocurre en el mundo de los cielos, donde todo es perfecto y mesurable. La partitura que se encuentra en la repisa de los instrumentos musicales se ha podido reconocer y es una pieza compuesta por el propio Lutero, otro disidente de la iglesia católica.

Por lo tanto, uno pasa por la sala de la National Gallery y quizá mire unos 18 segundos el cuadro y no caiga en la cuenta de la cantidad de detalles que esconde la tabla. Pero hay más, muchos mas.

En la esquina superior izquierda aparece medio tapado por el cortinaje un crucifijo, como recordatorio de la verdadera fuente de la fe, cualquiera que sea la confesión que se profese. Otro detalle escondido. Incluso el pavimento se ha querido identificar con el pavimento que existe en la abadía de Westminster. Pero lo más curioso de la tabla, sin duda, sea una mancha blanca aparentemente sin forma, en la parte inferior de la obra. Cuando se contempla el cuadro y se abandona para pasar al siguiente, caminando de izquierda a derecha, si nos damos la vuelta y vemos el cuadro en una diagonal forzada, esa mancha se convierte en una calavera, símbolo de la muerte.

Brunelleschi. San Lorenzo de Florencia

 

Florencia se convirtió en el siglo XV en el centro artístico europeo gracias al mecenazgo de las grandes familias aristocráticas, que encontraron en el arte un elementos de ostentación y de prestigio social, rodeando de obras de los principales artistas del momento reforzaban su identidad como clase dirigente y al mismo tiempo contribuían a la magnificiencia de la ciudad y aumenta su respaldo popular. Para los Medici fue la basílica de San Lorenzo el lugar donde centralizaron gran parte de la inversión artísitica, junto con el cercano palacio Medici-Riccardi.

Aunque inicialmente la iglesia era un proyecto común de las ocho grandes familias florentinas, destinada a ser el panteón de todas, con capillas para cada una de ella; el poder de los Medici y los problemas económicos del resto hicieron que se convirtiera exclusivamente en la iglesia familiar de estos, asumiendo los gastos Cosme de Medici en 1418.

El proyecto se encargó a Brunelleschi, uno de los artistas mas reconocidos de ese momento en Florencia y unos años después completó las obras de la catedral con la espectacular cúpula. Las obras se inciaron en 1421, aunque se ejecutaron con gran lentitud, y no se acabaron hasta después de la muerte de Brunelleschi, quedando entonces inconcluso el exterior a falta del revestimiento de mármol y la fachada, del que posteriormente Miguel Ángel realizará un proyecto
En este caso Brunelleschi asume plenamente la tradición clásica al tomar como modelo las basílicas paleocristianas. Una amplia iglesia de planta de cruz latina, con un gran crucero, tres naves, la central cubierta con un artesonado y en las laterales introduce como novedad bóvedas baídas. En la cabecera se abren cinco capillas, la central se corresponde con las dimensiones de la nave central, y las otras cuatro a las de las naves laterales. Alrededor del resto del crucero otras seis capillas contribuyen a dar uniformidad al espacio

En todo el conjunto buscó que las dimensiones se ajustaran a los principios de armonía y proporción, empleando módulos cúbicos para el espacio creado los intercolumnios y la bóveda en cada tramo de las naves laterales; la propocionalidad se mantiene entre la altura y la anchura de la nave central y las laterales. Para poder mantener el canon clásico de las columnas y poder emplear esos módulos, prolongó su altura añadiendo un pequeño entablamento sobre el capitel.
Brunelleschi quiso aplicar en la arquitectura de San Lorenzo sus investigaciones sobre la perspectiva, de forma que al entrar el visitante tuviera la percepción de un espacio prolongado por las lineas y los puntos de fuga que crean las columnas, los entablamentos, los artesonados del techo. Se trata de un nuevo tipo de iglesia, premeditadamente clásica, racional e incluso fria, absolutamente regular, la luz inunda homogéneamente el edificio huyéndose de los místicos de la luz en el gótico y en el románico.
San Lorenzo no es solo importante por su iglesia, la intervención de Brunelleschi también incluyó la Sacristía Vieja, completada en 1429, basada en el modelo de planta central basada en las formas geométricas básicas, cuadrado, cubo y esfera. Sobre una planta cuadrada se levanta la cúpula semiesférica apoyada en pechinas; con una gran sobriedad en la decoración basada en los austeros muros encalados, que resaltan aún más el clasicismo de los elementos arquitectónicos completados por los medallones y los relieves escultóricos de Donatello.

En el Cincuecento los Medici, emprendiendo una serie de obras en San Lorenzo para completar su función de iglesia – panteón familiar. Las obras fueron encargadas al más conocido artistas del momento Miguel Ángel, que vuelve a Florencia después de haber triunfado en Roma con los encargos papales. Fueron precisamente los papas Medici, Leon X,( hijo de Lorenzo de Medici, el Magnifico) y Clemente VII (sobrino de este) los que le contrataron. Miguel Ángel proyecta la llamada Sacristía Nueva, o capilla Medicea y el edificio anexo de la Biblioteca Laurentiana. En la Sacrisitia Nueva, concebida siguiendo el modelo de la diseñada por Brunelleschi, se anima con nuevos elementos arquitectónicos que estructuran los muros anunciado los que se será en Manierismo. La biblioteca Laurentiana albergaba la magnifica colección de códices y libros que los Medici habían atesorado y que era una de las más importantes de toda Italia, aunque el proyecto de Miguel Ángel no se llegó a completar por su regreso a Roma. También dejó sin completar la monumental fachada de la que podemos hacernos una idea a partir de los dibujos conservados
 Os recomiendo las páginas oficiales de la Basílica de San Lorenzo y de la Biblioteca Laurentiana

El Juicio Final. Miguel Angel

El Juicio Final es la composición situada en la pared frontal de la Capilla Sixtina realizado entre 1533 y 1541 por Miguel Angel. La ubicación de este tema en el lugar del altar se trata de una colocación bastante anómala, ya que normalmente se situaba en la fachada, esta disposición se debe a la voluntad de Clemente VII, el papa Medici, que encargó el proyecto, aunque se realizara sobre todo en el pontificado de Paolo III, ya que la fase preparatoria se prolongo hasta 1536. 

Para su realización Miguel Angel deboó destruir parte de la decoración que Perugino había  realizado para Sixto IV ( contenían los temas de la Asunción de la Virgen y del nacimiento y salvación de las aguas de Moises).

La composición elegida presenta en lo alto de los dos lunetos los símbolos de la Pasión portados por ángeles sin alas, a continuación se representan los santos y elegidos con Cristo Juez y la Virgen en el centro. Por debajo, en el centro los ángeles anuncian con sus trompetas el día del juicio; a la derecha de Cristo los resucitados salen de sus tumbas y ascienden al cielo, mientras que a su izquierda los condenados se precipitan a los castigos infernales. En la base de la escena aparecen las tumbas abriéndose y la barca de Caronte que lleva a los condenados.

Se conserva abundante documentación contable sobre el proceso de realización de la obra, posiblemente por que estaban financiadas por el papa personalmente y que exigía un control minucioso de los gastos. En ella se comprueba un largo proceso de preparación del muro, con varias capas de yeso y de enlucido, lo que indica la gran preocupación de Miguel Angel por disponer una superficie base de la máxima calidad que le permitiera un resultado optimo.



Detalle de la figura de Caronte con las marcas de las plantillas



La técnica evidentemente es la del "buon fresco", aquella que solo los grandes maestros con una gran habilidad de dibujo y rapidez de ejecución de atrevían a acometer. Una vez que la superficie base estaba lista se tendía una ultima capa de yeso, sobre la cual, cuando aun estaba fresca se realizaba un rápido esbozo, en ocasiones a partir de una plantilla de papel o cartón marcandose la silueta sobre la superficie blanda. Aun son apreciables en algunas zonas las incisiones realizadas por Miguel Angel o sus escasos ayudantes. Esta técnica de fresco obliga a planificar el trabajo por jornadas, en cada una de ellas se realizaba un sector, por eso es fundamental que el autor tenga en su mente cual es diseño completo. Tan solo en algunas zonas se empleo el óleo, como en las figuras de los demonios de la parte inferior, cuyos tonos azulados y verdosos metálicos son difíciles de lograr solo con el fresco. La posibilidad de correcciones es limitada, pero aun así se han descubierto algunos "pentimenti", normalmente se trata de correcciones en alguna extremidad  para mejorar la composición general de la figura.

La ejecución al fresco proporciona unas pinceladas rápidas, liquidas  que permiten veladuras y tonalidades claras y transparentes; en cambio Miguel Angel se inclina mas por pinceladas mas densas y grasas, siempre veloces, con colores mas vivos.  Durante mucho tiempo se consideró que Miguel Ángel empleó unas tonalidades más neutras que potenciaran los volúmenes escultóricos de sus figuras, la suciedad acumulada durante siglos, el humo de las velas y del incienso empleado en la capilla junto a restauraciones incorrectas como la capa de cola que se aplicó en 1714 con la intención de fijar los colores, y que fijo aun más el polvo y la suciedad. En 1980 se inicio un proceso de restauración integral de la Capilla Sixtina que descubrió en medio de una gran polémica mundial los colores originales que había empleado Miguel Ángel. Colores brillantes, luminosos y en ocasiones en combinaciones atrevidas, los tonos de la piel destacan ahora sobre el profundo azul. Uno de los problemas a los que tuvo que hacer frente la restauración fue el eliminar o no los añadidos que había tenido la obra con el paso del tiempo. 




Detalle de la situacion del fresco antes de la restauración



Miguel Ángel había concebido el conjunto como una escena en la que los cuerpos desnudos de los resucitados se agitan tumultuosos hacia el cielo o el infierno; en la mentalidad neoplatónica del humanismo el desnudo no se entiendo como algo pecaminoso. Pero cuando el fresco se mostró por primera vez no estuvo exento de escándalo, algunos obispos pensaron que era una escena mas propia de una taberna que te una iglesia. Finalmanete  el Concilio de Trento impuso una visión completamente diferente y además adoptó unas medidas muy claras sobre cual debía la misión del arte religioso, en este sentido se acuso a Miguel Ángel de herejía y se intentó destruir el fresco; solo la intervención del papa Julio III consiguió frenarlo, aunque se decidió cubrir los desnudos con unos paños que taparan lo que debía verse. De esta tarea se encargo su  discípulo, Daniele de Volterra, más conocido desde entonces como el “Braghettone”, aunque no acabó su tarea; incluso en 1570 El Greco se propuso para repintarlo siguiendo fielmente los principios contrarreformistas.


Con el Juicio Final Miguel Ángel se enfrenta a uno de los temas tradicionales del arte cristiano occidental, que durante siglos había presidido los pórticos de las iglesias románicos y de las catedrales góticas, pero en este caso va mucho más alla de la representación convencional. No sólo se trata de la visión del Juicio Final, de la separación de pecadores y salvados, sino de un tensión refleja la propia tensión espiritual y vital de Miguel Ángel. Es además su  última gran obra, la que realiza en la madurez de su producción, que recoge todas las aportaciones en el tratamiento de la anatomia, la rotundidad de la anatomia y en la expresivad a traves de forzados escorzos, partiendo de sus planteamientos estéticos neoplaticos y su culto al cuerpo desnudo.

Podeis visitar la Capilla Sixtina en  3D en este enlace,  y en este ver varios detalles con la descripccion de su iconografía

Brunelleschi y la cúpula de Florencia

La catedral de Florencia, símbolo de la prospera ciudad italiana se había iniciado en 1296 por Arnolfo di Cambio, siguiendo las peculiaridades propias del gótico toscano. Di Cambio había diseñado  una catedral de gran planta, que debía ser la mayor iglesia de la cristiandad con una cabecera de enormes proporciones en comparación con el tamaño de las naves, el espacio resultante en el crucero necesitaría un cúpula de las mismas proporciones. La pujanza económica de Florencia impulsó a las autoridades eclesiasticas a modificar el proyecto inicial de di Cambio, aumentado la escala del mismo. 

Tras  su muerte las obras se ralentizaron hasta detenerse y no fueron continuadas hasta 1334 cuando el gremio de los comerciantes de lana  asume los costes y nombra a Giotto como director de las obras, asistido por Andrea Pisano, que logró levantar el campanario en 1337. Las obras se pararían definitivamente en 1348 por la llegada de la Peste Negra a la ciudad, sin llegar a levantarse la cúpula que debía alzarse sobre el gran espacio del crucero. Las enormes dimensiones del mismo, el elevado coste y la falta de un proyecto claro que afrontara las dificultades de erigir una cúpula colosal, fueron problemas tales que habían  dejado inconclusa la catedral durante mucho tiempo. 

A comienzos del siglo XV Florencia había alcanzado una importancia tal que el orgullo ciudadano no se podía permitir esa falta en una urbe que crecía y competía en esplendor con el resto de ciudades italianas. Finalmente en 1418 se convoca el concurso de ideas para concluir el templo y construir la cúpula. Al concurso de modelos en madera se presentaron los dos escultores mas importantes del momento, Ghiberti y Brunelleschi que ya se habían enfrentado unos años antes por la realización de la puertas del baptisterio. La derrota de Brunelleschi entonces provocó que despechado abandonara la escultura, dedicándose en pleno a la arquitectura.

Uno de los problemas fundamentales que tenían que resolver estaba en la necesidad de construir una gran cimbra y enormes  andamiajes con lo que el coste de la obra se disparaba y por otra parte se ocupaba durante mucho tiempo el espacio central de la iglesia impidiendo celebrar dignamente los oficios religiosos. El ganador del proyecto fue Brunelleschi, que logro imponerse a su eterno rival Ghiberti.

La solución aportada por Brunelleschi se basa directamente en el Panteón de Roma, que sin duda alguna había estudiado, aunque no se limita a copiar sus soluciones técnicas, sino que introduce importantes innovaciones en el diseño y en el proceso constructivo. Ademas de la influencia del Panteón, es evidente el conocimiento de las técnicas de contrarresto de origen bizantino y que ya se habían empleado en la cúpula  del baptisterio. Partiendo del plano octogonal que ya existía en el crucero levanta una cúpula apuntada y rematada en una gran linterna, empleando dos cascarones superpuestos. En realidad se trata de una doble cúpula, una de las grandes novedades arquitectónicas, que distribuir mejor las cargas para levantar una cúpula mas alta y mas amplia. El espacio hueco que queda entre ambas permite aligerar el peso mas de  un tercio y la existencia de las galerías que permiten acceder a la linterna.

 

Como material se empleo ladrillo de gran calidad, cuya fabricación fue supervisada por el propio Brunelleschi; tan solo se empleo piedra en la base de las cúpulas, que forman unos anillos de altura inferior a la prevista y que sirvieron de apoyo a los andamios, sin necesidad que estos se elevaran desde el suelo. El cuerpo central de la cúpula esta formado por 24 nervios de ladrillos dispuestos de forma de espina de pez, recuperando así el "opus spicatum" romano. Los ocho que recorren los vértices son los principales, ya que recogen el peso de la estructura, en el exterior esos nervios adquieren una función decorativa al marcarse con piedra blanca. Así quedan definidos los ocho triángulos curvos que forman la cúpula y que hacia en interior su empuje queda contrarrestado por el de los casetones con los que se levanta la cúpula interior. Las dos cúpulas se une mediante costillas en los ángulos y rodeo la cúpula interior con grandes anillos de vigas de    madera unidas entre si con barras de hierro.

La idea de una doble cúpula no solo es una solución técnica, sino que también es tiene razones puramente formales: " Perche la torno piu magnifica e confiara". Un alarde arquitectónico y estético, que convierte a Brunelleschi en el protagonista de la obra. El Renacimiento y la idea del artista genial queda inaugura con la conclusión de la cúpula de Santa Maria de las Flores. El este caso el arquitecto no es simplemente el continuador de una tradición constructiva, que repite los modelos heredados de sus maestros, sino que se arriesga en buscar formulas innovadoras para los problemas planteados en la obra, siguiendo un plan definido e investigando en las obras de la Antigüedad clásica soluciones que recuperen su importancia