La figura humana en el arte rupestre

Cuando repasamos el catálogo de las pinturas y grabados rupestres realizados durante el Paleolítico Superior, dentro del llamado arte franco-cantábrico, una característica llama rápidamente nuestra atención: la práctica ausencia de representaciones humanas de cualquier tipo, con unas cuantas excepciones aisladas que no vendrían sino a confirmar esta regla..

Hechicero danzante de la cueva de Les Trois Fréres. Derecha: calco de Henry Breuil. Izquierda: estado actual. Hacia 15.000 a.C.

 










Aunque nunca podremos saber con certeza absoluta las razones de este hecho, se han formulado al respecto diversas hipótesis. Así, una teoría asocia la ausencia de representaciones humanas a la existencia de una norma de carácter sociocultural que prohibía, por alguna razón desconocida, llevarlas a cabo. Sería algo semejante a lo que ocurre en la actualidad en la cultura musulmana respecto a las representaciones de la divinidad y su profeta. Por otra parte, no falta quien afirma que para el hombre paleolítico su propia existencia era, desde todo punto de vista, insignificante y en consecuencia indigna de ser llevada a las representaciones rupestres, como ocurrió también con animales como los reptiles, los roedores o los insectos.Por otra parte, una última teoría relaciona todo el arte rupestre con prácticas características del chamanismo  y considera las pinturas y grabados de las cuevas como el resultado de la entrada en trances alucinatorios, motivados por el consumo de ciertas drogas, por la práctica de diversos ritos y ritmos de danza o por todo ello al mismo tiempo. Algunas de esas alucinaciones conducirían a determinadas visiones, parte de la cuales quedarían representadas en las paredes y techos de las cuevas. Tales visiones tendrían habitualmente relación con las especies que encontramos en ellas, a veces formando sorprendentes conjuntos.

 

Escena del pozo de la cueva de Lascaux (Francia). Hacia 18.000 años a.C.


Sin embargo, existen unas pocas muestras de figuras humanas en el arte paleolítico. Sin intentar hacer de ellas ningún tipo de catálogo, podríamos señalar la famosa escena del pozo de Lascaux, en la que un ser humano con cabeza de pájaro se muestra caído ante un bisonte cuyas tripas aparecen reventadas por una lanza, mientras en las inmediaciones encontramos un tótem rematado también por una figura de pájaro. O los diversos ejemplos de hombres asesinados localizados en varias cuevas francesas, (como la de Cougnac) en la que un individuo aparece atravesado por varias flechas. así como las manos pintadas que figuran  en las paredes de numrosas cuevas.

 "Hombres asesinados". Cueva de Cougnac (Francia). Hacia 15.000 a.C.

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Izquierda: calco del panel de la cueva de Les Trois-Frères en el que figura un hechicero. Derecha: detalle.

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 Pero tal vez sean los dos famosos hechiceros de la cueva de Les Trois-Frères las figuras humanas más conocidas del arte paleolítico. Uno de ellos parece tañer un instrumento musical, mientras el otro está representado con una acumulación de rasgos diversos: presenta ojos circulares de búho y barba larga y puntiaguda, y su cabeza se remata con una cornamenta de ciervo. Su cuerpo parece ser el de un caballo, así como la cola, mientras que las extremidades son inequívocamente humanas. Por la actitud de las piernas podemos adivinar que el individuo está danzando o saltando, mientras parece volver la vista hacia nosotros, que acabamos de sorprenderlo en ese baile iniciático. No puede cabernos duda de que se trata de un hechicero o chamán en el momento de realizar uno de esos trances mágicos. En conclusión, resulta llamativo el hecho de que las escasas muestras de representaciones humanas en el arte parietal vengan a corresponderse con escenas de violencia en el seno de la misma especie o con hechiceros y brujos que danzan disfrazados. Para alucinar.

Solsticios y equinoccios. Las estaciones

Vídeo especialmente recomendado para los alumnos de 2º de Bachillerato por las dificultades que tienen para diferenciar los conceptos de solsticios y equinoccios

EL LEGADO ARTÍSTICO DE LA PREHISTORIA

EL LEGADO ARTÍSTICO DE LA PREHISTORIA

El matrimonio Arnolfini de Jan Van Eyck

                                          National Gallery. Londres
                                        Óleo sobre tabla. 81'8 x 59'7

Firmado y fechado en la pared, sobre el espejo: "Johannnes de eych fuit hic (estuvo aquí) 1434". Es uno de los pocos cuadros de Van Eyck cuya trayectoria puede seguirse en el tiempo: entró, después de 1490 en la colección de don Diego de Guevara, que lo donó a Margarita de Austria, gobernadora de los Países Bajos. A su muerte en 1530 fue propiedad de María de Hungría y figura en el inventario de sus pertenencias (1556). Pasó luego a España; en 1789 estaba aún en Madrid, en el palacio de Carlos III, pero más tarde durante las guerras napoleónicas un general francés se adueñó de él y se lo llevó al Norte. De hecho, en 1815 el general inglés J. Hay lo adquirió en Bruselas y lo revendió en 1842 a la National Gallery por un modesta cantidad.
El Siglo XV es el siglo del Quattrocento en Italia, y es indudable que la principal aportación al arte del Renacimiento se da en ese país, pero a pesar de ello, un avance primordial hacia el arte de la Modernidad y la ruptura con la estética de la Edad Media será el que protagonice la pintura realizada en Flandes durante el S. XV, cuyos pintores, los Primitivos flamencos, protagonizan una auténtica revolución, tanto por sus valores formales, como por sus novedades técnicas, entre las que destaca principalmente la utilización del óleo, o lo que es lo mismo la utilización del aceite como aglutinante del color.

DESCRIPCIÓN GENERAL    

El famosos cuadro de los Arnolfini nos presenta a la pareja en el momento de contraer matromonio. Ambos personajes, retratados en primer plano, se sitúan en una estancia con suelo de madera, e iluminada por una ventana que se abre a la izquierda. A los pies de la pareja aparece un perro y, en un segundo plano pueden observarse la esquina de una alfombra y el dosel de una cama. En el centro de la composición figura una lámpara que cuelga del techo y, en la pared del fondo, un espejo en el que se refleja todo el contenido de la habitación. A su izquierda cuelgan unos rosarios y, sobre el marco, encontramos una inscripción en latín.

 

Giovanni Arnolfini aparece retratado en actitud seria, ricamente ataviado en color oscuro, con capa y amplio sombrero. Su mano derecha, levantada, parece jurar o bendecir, mientras la izquierda sostiene la de su esposa Giovanna, también ricamente vestida en color verde vivo, con velo blanco. Su abultado vientre, sobre el que apoya su otra mano, parece manifestar con claridad que se encuentra embarazada.

 

Análisis simbólico:

El cuadro de los Arnolfini ha originado una gran controversia entre los historiadores del arte, por la gran cantidad de elementos simbólicos que incluye y la dificultad de interpretación de algunos de ellos, hasta el punto de que los especialistas debaten si la obra contiene realmente la escena de la celebración de un matrimonio, siendo como una especie de acta del mismo, o una ceremonia de exorcismo de una pareja que trata de alejar de sí el mal de no haber tenido descendencia. Entre los elementos simbólicos, destacan los siguientes:

* Algunos de los objetos que figuran el el cuadro, así como la propia ambientación de la escena, aluden a la riqueza del mercader Arnolfini: la ropa, el mobiliario, la alfombra, la decoración de la estancia o la presencia de naranjas junto a la ventana lo que, dada su procedencia del sur de Europa, puede considerarse un verdadero lujo en la Flandes del siglo XV.

* Los dos pares de zuecos (los de ella, junto a la cama; los de él, en primer plano, a la izquierda) relacionan a los esposos con el hogar y el hecho de que los supongamos descalzos alude a una idea de fertilidad, muy común en la época en la que el cuadro fue pintado.

* Los colores predominantes son también claramente simbólicos: mientras el verde alude a la fertilidad, el rojo lo hace a la pasión.

* El perro es una alusión evidente a la idea de fidelidad dentro del matrimonio.

* La lámpara de seis brazos, en la cual sólo encontramos una vela encendida (cuya luz pasaría desapercibida en pleno día), es una clara referencia a Jesucristo y, al mismo tiempo, viene a representar también la llama del amor, que puede consumirse.

* Los rosarios, situados a la izquierda del espejo, aluden a la necesidad de perseverar en la oración
* El espejo, de forma circular, y en cuyo marco se nos muestran en diez pequeños círculos los episodios de la pasíon de Cristo, realizados con extrema minuciosidad (desde abajo,en sentido contrario a las agujas del reloj : Agonía en el huerto, Prendimiento, Cristo ante Pilatos, Flagelación, Cristo con la Cruz, Crucifixión, Descendimiento de la Cruz, Descenso en el sepulcro, Bajada al limbo y Resurreción),  muestra la escena de la habitación desde una perspectiva inversa, pudiéndose apreciar la parte trasera de la pareja, así como la presencia de otras dos personas,un hombre vestido de azul (probablemente el pintor) y un hombre de rojo, las cuales podrían asistir como testigos a una ceremonia para la cual, en aquella época, no era necesario un sacerdote. Por tanto, el espejo contendría el elemento esencial para identificar correctamente la escena representada: un enlace matrimonial en presencia de testigos.

* Tanto la borla que cuelga de la cama como el abultado vientre de Giovanna son claras alusiones a la fertilidad. Precisamente, sobre la borla, en el cabecero de la cama, aparece una figura femenina que podría ser Santa Margarita (patrona de los partos) o Santa Marta (patrona del hogar).

* Sobre las manos de la pareja aparece una gárgola en actitud sonriente. Algunos autores consideran que este elemento es básico para comprender el significado del cuadro: un exorcismo mediante el que se pretende alejar el mal que atenaza a la pareja: la falta de descendencia.

Análisis sociológico:

Giovanni Arnolfini fue un rico mercader italiano, procedente de Lucca, que se asentó en la ciudad de Brujas (Flandes) atraido por las posibilidades comerciales de la zona, en la que logró una extraordinaria fortuna, de la cual el cuadro que comentamos en buen reflejo. Los objetos representados son, en si mismos, exponentes de las extensas relaciones geográficas de su propietario.

Este es, precisamente, el contexto en el que se desarrolla la pintura de los artistas denominados "primitivos flamencos", de los cuales van Eyck es el máximo exponente: una burguesía consolidada, próspera en los negocios, atraida por la moda de la decoración de interiores mediante tapices y, como en este caso, cuadros, entre los cuales los retratos ocupan un importante papel.

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OTRAS CUESTIONES:

Para concluir, debe insertarse esta obra dentro de la amplia producción del autor, entre la que destacan especialmente el políptico de la adoración del cordero místico (conservado en la catedral de San Bavón, Gante), la Virgen del canónigo van der Paele, asi como numerosos retratos de personajes de la época, entre los cuales conocemos otro que efectuó a Giovanni Arnolfini.

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Van Eyck es considerado como el mejor representante de esta escuela de primitivos flamencos y, durante mucho tiempo se pensó que había sido él quien inventó la técnica de la pintura al óleo. Hoy se cree más bien que la perfeccionó, de manera que su pincelada, de secado más lento, le permitía representar con mayor exactitud las figuras de sus cuadros. De este modo, esta pequeña obra es una síntesis de todas las características de la escuela: minuciosidad, interés por el color, naturalismo y estudio de la perspectiva.

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Finalmente, el famoso cuadro de Velázque, las Meninas, está muy relacionado con la pintura de Van Eyck ya que Velázaquez tuvo que admirar el cuadro cuando éste se encontraba en las Colecciones Reales de Madrid y quedó fascinado porla colocación del espejo en el fondo de la escena, hasta tal punto que empleó el mismo recurso en las Meninas .

                                                 Enlace de la  página del museo

Los embajadores de Hans Holbein

Autor: Hans Holbein el joven

1533Museo: National Gallery (Londres)
siones: 209 cm x 207 cm
l: óleo sobre tabla de roble
El cuadro (el títlulo original es Jean de Dinteville y Georges de Selve) que os comento hoy es un juego de acertijo en sí mismo, donde cada detalle existe con un fin muy concreto. Lo divertido es ir sacandole la información por uno mismo.

El tema principal es el retrato de los dos embajadores de Francia en la corte de Enrique VIII. Uno de ellos es el embajador, digamos, político, mientras el otro es el embajador religioso.

Si conocemos un poquito la época en que fue pintado el cuadro, gracias a la serie Los Tudor, se puede tener cierta idea. En estos momentos Enrique VIII rompe con la iglesia católica y crea la anglicana. Es por eso que en el centro del cuadro se han colocado dos repisas. La de la parte de abajo con instrumentos musicales y partituras, mientras que en la superior instrumentos para el estudio de los cielos (astrolabios...). Es decir, se está mostrando el mundo terrestre y el celeste de manera simbólica.

 
Si tuvieramos el cuadro frente a nosotros podríamos distinguir que, por ejemplo, una de las cuerdas del laud de la parte inferior se ha roto, incluso, aparece un laud caído en el suelo boca abajo, como queriendo expresar que en el mundo terrenal existen imperfecciones disonantes. Esto no ocurre en el mundo de los cielos, donde todo es perfecto y mesurable. La partitura que se encuentra en la repisa de los instrumentos musicales se ha podido reconocer y es una pieza compuesta por el propio Lutero, otro disidente de la iglesia católica.

Por lo tanto, uno pasa por la sala de la National Gallery y quizá mire unos 18 segundos el cuadro y no caiga en la cuenta de la cantidad de detalles que esconde la tabla. Pero hay más, muchos mas.

En la esquina superior izquierda aparece medio tapado por el cortinaje un crucifijo, como recordatorio de la verdadera fuente de la fe, cualquiera que sea la confesión que se profese. Otro detalle escondido. Incluso el pavimento se ha querido identificar con el pavimento que existe en la abadía de Westminster. Pero lo más curioso de la tabla, sin duda, sea una mancha blanca aparentemente sin forma, en la parte inferior de la obra. Cuando se contempla el cuadro y se abandona para pasar al siguiente, caminando de izquierda a derecha, si nos damos la vuelta y vemos el cuadro en una diagonal forzada, esa mancha se convierte en una calavera, símbolo de la muerte.

Vemeer. El arte de la pintura

 

"El arte de la pintura" -1665-  es una de las pinturas de Vemeer de Delft más conocidas y alrededor  de la que se ya generado más polémica. Debió ser una de las obras más apreciadas por el propio pintor que la conservó durante años a su lado, ya que aparece entra la lista de posesiones que había en su casa a su muerte. Su viuda lo cede entonces a su madre, posiblemente en un intento de escapar de los acreedores que cercaban a la arruinada familia. Estos datos indican que seguramente no fue una obra de encargo, sino que respondía a las inquietudes del pintor sin más. El cuadro muestra un interior, en el que el pintor de espaldas, se dispone a representar a una figura femenina que porta unos objetos simbólicos, que tradicionalmente se viene interpretando como una alegoría de Clio, la musa de la historia: una corona de laurel, un libro y una trompeta. Detrás un mapa con las diecisiete  provincias de los Países Bajos antes de su separación, con veinte vistas de ciudades en los laterales, describiendo una situación previa al tratado de Westfalia de 1648, y  Vermeer lo representa con grietas y envejecido, lo que dará pie a diferentes interpretaciones. Delante de la  figura que posa parece una mesa, sobre la que descansan telas, una máscara; inmediatamente antes una silla y una cortina, que descorrida nos permite ver la escena. Del techo cuelga una lámpara sin velas y con el escudo de los Habsburgo. 

El tema en apariencia es sencillo, un pintor en su taller, aunque hay una serie de elementos que nos conducen a un posible interpretación más compleja y más política. La habitación poco tiene que ver con el aspecto tradicional del taller de un pintor, se trata de un sala lujosamente decorada, suelos de mármol, muebles de calidad, tapices... nos remiten más bien a una casa de la acomodada burguesía holandesa, no se ven pigmentos, ni paletas, tan sólo la el pincel y el tiendo del pintor, aunque no era extraño que los pintores instalaran el taller en su propia vivienda, cosa que seguramente hice le propio Vermeer.

Si algo llama la atención es la forma en la que se representa la figura del pintor, completamente alejada del tratamiento que le dan otro pintores como Rembrandt o Velázquez, que hacen un claro alarde de su posición y de su protagonismo. En este caso se huye de la  orgullosa  afirmación del artista.

Para muchos autores estos indicios, junto con la importancia concedida al mapa de los Países Bajos, indicarían que la interpretación debe ir más allá de la mera alegoría de la pintura. Las grietas y arrugas del mapa pasan por la ciudad de Breda que tuvo un protagonismo fundamental en la historia de los Países Bajos, como también demostró Velázquez en “Las Lanzas”. La pintura de Vermeer pone de manifiesto la nostalgia por la perdida unidad de los Países Bajos bajo la corona de los Austrias, no podemos olvidar de Vermeer se acababa de convertir al catolicismo. Esta visión se podría completar con la tradición de hacer de la pintura un arte noble e intelectual.

Un cuadro que recoge perfectamente la concepción barroca de la pintura de Vermeer; el tapiz recogido en un ángulo, que ya había utilizado en otro cuadros, busca conseguir la sensación de verosimilitud, de apariencia propia de la época; el tradicional tratamiento de la luz, que entra a raudales por un amplio ventanal situado a la izquierda del lienzo, ilumina de forma uniforme y nítida la escena, que nosotros observamos casi clandestinamente, el pintor ni siquiera a percibido nuestra presencia y sigue concentrado en su tarea.

La historia del cuadro va mucho más allá, después de los problemas económicos de la familia de Vermeer después de su muerte, el cuadro permaneció desconocido hasta que no se redescubrió en 1813 cuando lo compró el conde austriaco Rudolf Czernin, atribuida a un seguidor del  maestro hasta 1860, cuando el historiador francés Thore Bürger la reconoció como obra original, comenzando entonces su fama. Esta fama hizo que se convierta para desgracia de sus dueños en la obra favorita de Hitler, que pretendía convertirla en una de las piezas destacadas de su soñado museo de arte ario en Linz. Durante la Segunda Guerra Mundial las autoridades nazis intentaron hacerse con el cuadro, incluido Hermann Goering. Finalmente el conde Czernin se vio obligado a venderlo, presionado por Hitler, y parece ser que para salvar de la persecución a su esposa de posible origen judío. El cuadro apareció en 1945 en una mina de sal donde los nazis lo habían ocultado junto con otras obras fundamentales de la Historia del Arte europeo que habían saqueado de museos y colecciones privadas. Después de la guerra muchas de estas obras fueron devueltas a sus legítimos propietarios, pero como en este caso se había hecho a través de una venta “legal” fue entregada a las autoridades austriacas y depositado en el Kunsthistorische Museum de Viena.

El cuadro saltó de nuevo a la actualidad en el septiembre pasado, cuando los descendientes del conde presentaron una demanda al gobierno austriaco para que les fuera devuelto, alegando que la venta no se hizo de forma voluntaria, sino formada por las  circunstancias de la guerra  y de la persecución a los judios. En caso de prosperar la reclamación está deberá ser devuelta a los primeros propietarios como ya ha ocurrido con otras obras de arte requisadas por los nazis a coleccionistas judíos. En previsión de lo que pueda ocurrir y si por el cuadro tiene que abandonar Viena, el museo ha organizada en estos meses una gran exposición sobre él.
Para él que quiera saber algo más sobre Vermeer y su obra puede consultar alguna de las siguiente páginas: Fundación Vermeer, Essential Vermeer, Vermeer y la luz,

Arte prehistórico. La cueva de Chauvet en Francia

El comienzo del arte

 

 

 

 

Uno de los mejores ejemplos de arte prehistórico es la cueva de Chauvet.Esta cueva es uno de los conjuntos de arte paleolítico más importantes de Francia, además su descubrimiento ha sido muy reciente, en 1994, en el departamento de Ardèche. Mantiene unas condiciones de conservación excepcionales que ha permitido datar con precisión los dibujos realizados con carbón vegetal. La publicación de las excavaciones y la cronología que se daba al conjunto de pinturas fue una de las grandes sorpresas del mundo de la arqueología y de la prehistoria, pues se han datado en unos 35.000 años BP. Una fecha muy temprana si tenemos en cuenta la calidad de las representaciones y que los grandes cojuntos como Altamira o Lascaux son aproximádamente del 17.000 o del 12.000, todo esto está obligando a replantearnos gran parte de la periodizacion sobre los diferentes estilos del arte paleolítico.

Resumiento mucho su importancia está en primer lugar en el repertorio de animales representados, que incluye felinos, osos o rinocerontes, no muy frecuentes en el resto de cuevas; en segundo lugar en el naturalismo con que se les represeta, con recursos de gran habilidad, como el difunida, que aumenta la sensación de realismo y de volumen. En tercer lugar su ubicación, en una zona alejada de las que se consideran centrales (Pirineos, franja cantábrica, Perigord), Además no se han encontrado resto de habitación en la cueva, por lo que debio ser exclusivamente un espacio ritual.

En definitiva se trata de un ejemplo de lo parcial que es nuestro conocimiento del arte paleolítico, de como continuamente la investigación se ve desafiada por nuevos descubrimiento y de lo apasionante que es este periodo del arte y de la humanidad, en el que todo estaba comenzando, en este caso con una fuerza y una calidad deslumbrantes.

Para acercarnos a la experiencia de ver por primera vez esas pinturas ocultas en la oscuridad despues de miles de años nada mejor que el testimonio de Jean-Marie Chauvet, uno de los descubridores de la cueva:

"Solos en esa inmensidad, iluminada por el tenue destello denuestras lámparas, nos invadió una extraña sensasión. Todo era tan hermoso,tanfresco, casi demasiado. El tiempo quedó abolido, como si las decenasa de milesde años que nos separaban de los artífices de esas pinturas hubiera dejado de existir. De repente nos sentimos como intrusos. Profundamente impresionados, lasensación de que no estabamos sólos nos abrumo; nos rodeaban las almas y losespíritus de los artístas. Nos pareció poder sentir su presencia: les estabamosimportunando"

Os dejo un par de enlaces, el del artículo que estamos leyendo en clase de Felix de Azua sobre las consecuencias de estas representaciones, y el de la página oficial de la cueva de Cahuvet-Pont d´Arc del Ministerio de Cultura francés, tiene opción en castellano e incluye una visita virtual por las diferentes galerias, es la única forma de visitarla, ya que las visitas están completamente prohibidas para poder preservar las condiciones de la cueva

http://www.elpais.com/articulo/opinion/Inicuo/paso/primitivo/elpepiopi/20080913elpepiopi_13/Tes

http://www.culture.gouv.fr/culture/arcnat/chauvet/fr/

Brunelleschi. San Lorenzo de Florencia

 

Florencia se convirtió en el siglo XV en el centro artístico europeo gracias al mecenazgo de las grandes familias aristocráticas, que encontraron en el arte un elementos de ostentación y de prestigio social, rodeando de obras de los principales artistas del momento reforzaban su identidad como clase dirigente y al mismo tiempo contribuían a la magnificiencia de la ciudad y aumenta su respaldo popular. Para los Medici fue la basílica de San Lorenzo el lugar donde centralizaron gran parte de la inversión artísitica, junto con el cercano palacio Medici-Riccardi.

Aunque inicialmente la iglesia era un proyecto común de las ocho grandes familias florentinas, destinada a ser el panteón de todas, con capillas para cada una de ella; el poder de los Medici y los problemas económicos del resto hicieron que se convirtiera exclusivamente en la iglesia familiar de estos, asumiendo los gastos Cosme de Medici en 1418.

El proyecto se encargó a Brunelleschi, uno de los artistas mas reconocidos de ese momento en Florencia y unos años después completó las obras de la catedral con la espectacular cúpula. Las obras se inciaron en 1421, aunque se ejecutaron con gran lentitud, y no se acabaron hasta después de la muerte de Brunelleschi, quedando entonces inconcluso el exterior a falta del revestimiento de mármol y la fachada, del que posteriormente Miguel Ángel realizará un proyecto
En este caso Brunelleschi asume plenamente la tradición clásica al tomar como modelo las basílicas paleocristianas. Una amplia iglesia de planta de cruz latina, con un gran crucero, tres naves, la central cubierta con un artesonado y en las laterales introduce como novedad bóvedas baídas. En la cabecera se abren cinco capillas, la central se corresponde con las dimensiones de la nave central, y las otras cuatro a las de las naves laterales. Alrededor del resto del crucero otras seis capillas contribuyen a dar uniformidad al espacio

En todo el conjunto buscó que las dimensiones se ajustaran a los principios de armonía y proporción, empleando módulos cúbicos para el espacio creado los intercolumnios y la bóveda en cada tramo de las naves laterales; la propocionalidad se mantiene entre la altura y la anchura de la nave central y las laterales. Para poder mantener el canon clásico de las columnas y poder emplear esos módulos, prolongó su altura añadiendo un pequeño entablamento sobre el capitel.
Brunelleschi quiso aplicar en la arquitectura de San Lorenzo sus investigaciones sobre la perspectiva, de forma que al entrar el visitante tuviera la percepción de un espacio prolongado por las lineas y los puntos de fuga que crean las columnas, los entablamentos, los artesonados del techo. Se trata de un nuevo tipo de iglesia, premeditadamente clásica, racional e incluso fria, absolutamente regular, la luz inunda homogéneamente el edificio huyéndose de los místicos de la luz en el gótico y en el románico.
San Lorenzo no es solo importante por su iglesia, la intervención de Brunelleschi también incluyó la Sacristía Vieja, completada en 1429, basada en el modelo de planta central basada en las formas geométricas básicas, cuadrado, cubo y esfera. Sobre una planta cuadrada se levanta la cúpula semiesférica apoyada en pechinas; con una gran sobriedad en la decoración basada en los austeros muros encalados, que resaltan aún más el clasicismo de los elementos arquitectónicos completados por los medallones y los relieves escultóricos de Donatello.

En el Cincuecento los Medici, emprendiendo una serie de obras en San Lorenzo para completar su función de iglesia – panteón familiar. Las obras fueron encargadas al más conocido artistas del momento Miguel Ángel, que vuelve a Florencia después de haber triunfado en Roma con los encargos papales. Fueron precisamente los papas Medici, Leon X,( hijo de Lorenzo de Medici, el Magnifico) y Clemente VII (sobrino de este) los que le contrataron. Miguel Ángel proyecta la llamada Sacristía Nueva, o capilla Medicea y el edificio anexo de la Biblioteca Laurentiana. En la Sacrisitia Nueva, concebida siguiendo el modelo de la diseñada por Brunelleschi, se anima con nuevos elementos arquitectónicos que estructuran los muros anunciado los que se será en Manierismo. La biblioteca Laurentiana albergaba la magnifica colección de códices y libros que los Medici habían atesorado y que era una de las más importantes de toda Italia, aunque el proyecto de Miguel Ángel no se llegó a completar por su regreso a Roma. También dejó sin completar la monumental fachada de la que podemos hacernos una idea a partir de los dibujos conservados
 Os recomiendo las páginas oficiales de la Basílica de San Lorenzo y de la Biblioteca Laurentiana

El arte y las matemáticas

En el arte griego se desarrollan las ideas de armonía, equilibrio y medida en el arte, que tienen sus origines en la filosofía pitagórica y platónica, para los cuales las matemáticas eran la herramienta para llegar a esa perfección estética. Estas ideas culminaron en la formulación de la llamada “regla aúrea”, también conocida como sección aúrea, número de oro... y que se convertirá en una constante en las obras de muchos artistas, especialmente en el renacimiento.
Fue Euclides en el siglo III a. C. el que por primera vez explica en que consiste, denominándola División de un segmento en media y extrema razón.

En realidad es mucho mas simple que eso y se trata de cómo dividir un segmento de forma que las dos partes guarden una proporción entre si. Para lograrlo la operación no tiene ninguna complicación. Imaginemos de partida un segmento AB. Para aplicarle la Sección Áurea se le coloca perpendicularmente en un extremo (B) otro segmento que mida exactamente la mitad. Se define así un triángulo rectángulo con los catetos en proporción 1:2. Pues bien, a la hipotenusa se le resta el cateto menor (arco de la derecha) y la diferencia, que llevamos al segmento AB con otro arco, es la sección áurea de éste. La parte menor B- C es a la mayor A- C como ésta es a la suma AB.

Un rectángulo áureo es aquel en que sus lados están en razón áurea. Se puede construir rápidamente a partir de un cuadrado: cogemos el punto medio de la base, tomamos con un compás la distancia hasta uno de los vértices superiores y con un arco llevamos esta medida a la prolongación de la base. El rectángulo ampliado es áureo, como también la ampliación, si suprimimos el cuadrado inicial, tiene esta misma proporción. Cada rectángulo derivado de otro rectángulo aúreo mantiene las misma proporciones, generándose una espiral que encontramos en muchos organismos naturales

Y lo mismo que hemos hecho con el rectángulo podríamos hacer con otras figuras geométricas elaboradas a partir de estas proporciones, como el triángulo, el pentágono, y así sucesivamente.

En relación con la proporción está la conocida como serie de Fibonacci, un matemático italiano del siglo XIII, consiste en una serie formada a partir de sumar a cada número los dos anteriores: es decir 1, 1, 2, 3,5,8,13,21,34... El resultado de dividir un número entre el anterior nos da un número que se acerca cada vez al número aúreo o número φ, (1,61803.....) un número irracional que encontramos de nuevo en toda forma geométrica creada a partir de una proporción aúrea. Si divididos la altura y la anchura de un rectángulo aúreo obtendremos el número φ .

Ejemplos de estas reglas matemáticas encontramos en muchas de arte, por ejemplo la fachada del Partenón se inscribe en un rectángulo de sección aúrea, pero también aparece esa proporción en los intercolumnios, en el entablamento... aunque muchos siglos antes esas proporciones se emplearon en la pirámide de Keops, y posterioremente la encontraremos en las catedrales medievales.

Esta búsqueda de proporciones ideales se aplicó también a la escultura y a la representación del cuerpo humano, estableciéndolas entre la altura total del cuerpo y la distancia del ombligo a la cabeza, tal y como aparece en la esculturas de Polícleto o como representó Leonardo en su hombre ideal, o en el rostro de la Gioconda

En el arte contemporáneo estas medidas han seguido empleándose, como en el edificio de las ONU en New York, o en el diseño de cientos de objetos que nos rodean (podéis hacer la prueba con el DNI, el tetra-brick de la leche del desayuno, o la tarjeta de crédito de vuestros padres) o en la forma de componer de músicos como Debussy o Beethoven.
También en la naturaleza encontramos muchas formas geométricas que coinciden con las proporciones aúreas ( la concha de los nautilus como ejemplo) o con el número φ o la serie de Fibonacci ( en el crecimiento de las ramas de árboles, en las formas de una piña o en la disposición de las semillas en un girasol). En el cuerpo humano también aparecen de nuevo las proporciones aúreas, como entre la longitud del brazo desde el codo a la mano y desde la muñeca al codo.

Ahora ya sabéis de donde sacó alguna que otra idea Dan Brown para rodear al Codigo da Vinci del misterio necesario, pero todo esto os quedará mucho más claro si en lugar de contarlo yo os lo cuenta el Pato Donald : http://www.youtube.com/watch?v=7h8dNH9Xnfg

Podeis descubrir vosostros mismo otros ejemplos de esta regla, en miles de objetos que tenéis al alcance de la mano, tan sólo necesitáis una regla y una calculadura, por ejemplo acabo de descubir que el disco duro externo del ordenador desde el que escribo mide 19 x 11,3 cm, si lo divido me da exactamente 1,6814, bastante cerca del número del viejo Fibonacci. Poned vuestros descubrimientos en los comentarios.